La línea sinuosa
Música piquetera (vol. I)

Cintia Baudino, Eduardo Sartelli

“A la vista de obstáculos, la distancia más corta entre dos puntos es la línea sinuosa”

Bertold Brecht

Razón y Revolución quiere, antes que nada, agradecer la infinita amabilidad y el compañerismo de quienes se prestaron generosamente a esta aventura, en particular, a Bernardo Baraj, Carlos Andino, Saúl Martín, Pablo Rozas, Daniel Navarro, Maximiliano Cataldi, Diego Passarini, Florencia Otero, Miguel Pesce, Gustavo Suárez y Sonia Abán. Con todos ustedes, amistad y revolución.

    El lector ya tiene el CD en sus manos, habrá leído el texto que acompaña su tapa, de modo que no vamos a repetirle lo que ya sabe. Sí desarrollaremos aquí con cierto detalle el motivo que nos llevó a elegir cada tema, exponiendo, de paso, nuestro método de trabajo. Como es común en Razón y Revolución, todos sus grupos de investigación se reúnen los sábados, a los efectos de discutir el avance de los trabajos en curso, elegidos según el interés personal y el programa general de investigaciones de la organización. En nuestro caso, el Grupo de Investigación del Arte en la Argentina se ha dado una tarea amplia de relevamiento programático: un examen de la obra de León Gieco (a cargo de Gabriel Falzetti), de Los Chalchaleros (Cintia Baudino) y de Antonio Berni (Nancy Sartelli), además de la producción estrictamente artística de pintura (Nancy), grabado (Laura Mejillones) y música (Río Rojo –Gabriel, Cintia, Juan Manuel Tabaschek y Gonzalo Falzari). Obviamente, la elección de los temas tiene un sentido. En particular, estamos abocados al examen del programa “nacional y popular” a través de  la pintura y la música. De allí la preocupación por León Gieco, Los Chalchaleros y Berni.

    Hay otro motivo por el cual estudiar a los que nos antecedieron. El grupo de artistas de RyR quiere realizar un arte revolucionario. En consecuencia, quiere ser consciente de lo que ello significa. ¿Cómo ser conscientes sin recuperar la experiencia de quienes ya lo intentaron? No creemos que el mundo nació con nosotros. ¿Somos los primeros que planteamos la necesidad de un arte tal? No. Ni siquiera somos los revolucionarios los únicos que buscamos una relación entre el arte y la vida, entre la vida y la política, en suma, entre el arte y la lucha. Claro que no. Como todo fenómeno vivo, ningún artista puede separarse de la vida, es decir, de la política. Todo arte y todo artista tiene un programa político y lo expresa, consciente o inconscientemente. Nuestras investigaciones tienen ese fin: entender los programas ajenos como medio de desarrollar el nuestro. Este primer trabajo reúne el primer intento en ese sentido.

La línea sinuosa

        La obra fue  pensada, como todo en RyR, colectivamente, lo que no excluye responsabilidades individuales. Empezó como una pregunta: ¿cómo representar la vida nueva que había surgido con el Argentinazo? Se nos ocurrió que la mejor forma de elaborar una primera respuesta, era rescatar de esa experiencia su sentido más profundo: el movimiento. La Argentina post-Proceso vivía en una ilusión: la del fin de la historia. La democracia “recuperada” era el final del camino, nada quedaba por hacer más que relajarse y gozar. La sociedad creía (o le hacían creer) que se había movido, que algo había cambiado con la caída de aquella dictadura. Veinte años de democracia, ahora sí, burguesa, demostraron que nada de profundo se había transformado en una Argentina que seguía estancada en el mismo páramo al que la condena su clase dominante. Todo ello llegó a su fin con el Argentinazo.
       En efecto, esa sociedad estancada desde que la dictadura militar destruyó el último movimiento real que experimentó la Argentina, la lucha revolucionaria de los ‘70, gastó sus siguientes 20 años en un sufrimiento que parecía no tener fin. No significa que no hubiera lucha alguna, sino que la clase obrera como tal no podía más que hilvanar respuestas aisladas, fragmentarias e, incluso, dejarse arrastrar por sus verdugos. Mientras el alfonsinismo mostraba los límites de cualquier seudo reformismo por arriba, el menemismo procedió a liquidar todo lo que quedaba de la vieja configuración social asociada al peronismo. En ese mismo momento y por obra de ese mismo proceso, comenzaba a surgir algo nuevo. Esa sociedad sin esperanzas incubó en su interior un nuevo fenómeno: el movimiento piquetero, la aparición de una fracción de la clase obrera capaz de desarrollarse con independencia de clase y arrastrar con ella a otras fracciones de las clases subalternas, como la pequeña burguesía. Al grito de “piquete y cacerola, la lucha es una sola”, la Argentina vivió un momento de conmoción. El dolor de la explotación capitalista la obligó a moverse, a dejar de sufrir. La Argentina se movió y en eso consistió la novedad. A eso había que cantarle entonces, al menos en principio: a aquellas mujeres y hombres que desafiaron el statu quo, que imaginaron que el mundo podía cambiar, podía ser mejor. A los que sepultaron la contrarrevolución que se inició a mitad de los setenta y durante dos décadas destruyó toda alternativa de vida que no fuera la sumisión y la muerte. Va de suyo que esta obra está dedicada a ellos.
El movimiento es hijo de la contradicción. Es su forma de expresarse, de desenvolverse. No puede, en consecuencia, seguir ordenadamente una línea simple. Va y viene. Avanza y retrocede. No tiene forma más que su propio despliegue. Aún así, no es puro caos. Detrás del aparente sinsentido de la realidad, la marcha no se detiene. Puede parecer estancada y de hecho estarla, cualitativamente. Pero aunque más no sea cuantitativamente la realidad cambia todo el tiempo. Y esos pequeños cambios de la cantidad, del número, preparan las grandes explosiones de la historia. Por eso la realidad da saltos. Allí se hace evidente el movimiento que ha venido preparándose en el silencio de la vida cotidiana. Representar ese movimiento de la sociedad, era representar su sinuosidad, ese saltar los obstáculos que traban su marcha. Eso es La línea sinuosa: la representación de la vida que se abre camino.

El punto de partida: la revolución burguesa

       El individuo comienza su vida como una pura energía, una potencia plena vacía de contenido. Es, todavía, todo lo que le han dado. Vivir consiste en superar lo dado construyendo un lugar propio en el mundo, es decir, un mundo que contenga lo propio. El proletariado comienza su vida con una potencia que deviene de la clase para la cual él es, apenas, la parte viva de una riqueza alienada que se le opone como enemigo mortal. El proletariado no es más que una clase para el capital y, como tal, heredará su potencia sólo cuando la supere desarrollándose. Esa herencia está representada aquí por un pequeño fragmento de la mayor expresión de la música revolucionaria: la Sinfonía nº 9 en Re menor, Opus 125 “Coral”, de Ludwig Van Beethoven interpretada por la London Symphony Orquestra y el London Symphony Chorus, Dirección Carlo Maria Giulini.
       Nacido en los arrabales del capitalismo europeo de aquel entonces, Beethoven iba a expresar en su música el mismo tipo de “sublimación” creativa que otros grandes intelectuales de la Europa que corría al este del Rin, como Hegel, Goethe o Clausewitz. Imposibilitada de una revolución real, Alemania sólo podía producirla en el pensamiento, decía con razón Engels. Su miseria material ascendía al cielo de las ideas transfigurada. Lo mismo podría decirse de la música, en particular de la de Beethoven. Joven perteneciente al iluminismo alemán, ese movimiento intelectual que intentaba construir una Alemania a la altura de los tiempos, es decir, capitalista, Beethoven ve en la Revolución Francesa la promesa de un mundo nuevo. Aunque la coronación de Napoleón va a desencantarlo, al punto de cambiar la dedicatoria de uno de sus grandes trabajos, nunca abandonará los ideales que 1789 trajo consigo. La musicalización del gran poema de su compañero en ideales, Schiller, El himno a la alegría, es testimonio de su fidelidad a aquellos valores: libertad, igualdad, fraternidad. La burguesía formuló la promesa, pero nunca la cumplió: la libertad se transformó en libertad de comercio; la igualdad real, en igualdad “ante la ley”; la fraternidad, en la sumisión al estado burgués. Pero, por encima del hombro de la clase a la que perteneció, Beethoven todavía le habla a la humanidad presente. Le recuerda que aquella batalla no decidió la guerra, que su curso todavía está inconcluso y que un nuevo ejército deberá culminarla. Recogemos esa herencia, con irreverencia y respeto.

Un largo y sinuoso camino

    ¿Qué podemos agregar aquí sobre los Beatles que no haya sido dicho ya? Elegimos este tema para indicar el comienzo de la obra, señalarle al que escucha que le espera eso, un largo y sinuoso camino. Su musicalidad se corresponde bien con el título, señalando un ir y venir, un desplazarse ondulante, cargado de angustias y deseos, una forma de llegar que es, al mismo tiempo, un retorno. Una canción de amor cuyo objeto puede ser una mujer o un hombre, pero también una vida, la propia, la de la humanidad en busca de reencontrarse consigo misma: “El largo y sinuoso camino que lleva a tu puerta nunca desaparecerá”, canta McCartney. Podemos ponerle cualquier contenido a una forma que expresará siempre una tarea inconclusa, una tarea dolorosa hacia el bien amado. Ningún tema expresaría mejor el problema que presentamos aquí que esta canción cuyo formato “spectorizado” causó tanto debate en su momento. Despojado de toda “pared de sonido”1, trabajamos con el arreglo de Gustavo Suárez, compañero y amigo, especialmente realizado para este CD. Esta canción es interpretada por un solo instrumento, el guitarrón, instrumento de afinación más grave que la guitarra, su afinación original es: si- fa# -re- la- mi- si, aunque en este caso con una picardía: afinado un semitono2 más arriba, suena como una “guitarra barítono”. Este arreglo para una sola guitarra (chord melody) esta formado por acordes a cuatro voces, bajo tenor, contralto y soprano.
   Llueve, hace frío. El alma triste no puede estarlo más. Garúa expresa toda una tendencia en el tango, que se caracteriza por el sufrimiento. Es pertinente distinguir entre sufrimiento y dolor. Como bien nos explicó Rosana (López, sí, la de Cuentos piqueteros), sufrir es padecer, es decir, aceptar pasivamente una situación. El dolor es algo más primario, más inmediato. Es una necesidad de la vida: experimentar el dolor es experimentar el mundo. El dolor obliga al movimiento. Aquel que renunció al movimiento sufre, se entrega, se deja morir. Sufrir no es necesario. Sólo una sociedad que se caracteriza por destruir las esperanzas de la masa de la población puede regodearse, recomendar y recomendarse el sufrimiento. No es un sentimiento bueno para revolucionarios: es propio de la clase dominante, porque los sentimientos dominantes, como las ideas dominantes (Agnes Heller dixit, aclara Rosana), son los sentimientos de la clase dominante. El tango tiene mucho de eso y no se puede negar que Garúa, con esa potente y bella poesía, lo expresa claramente: “Y yo voy como un descarte, siempre solo, siempre aparte, esperándote.” Como en el medio de un conjunto de círculos concéntricos, el alma carece de todo contorno social (“Como un descarte”), experimenta la soledad (“siempre solo”) y el desprecio (“siempre aparte”), sin ninguna iniciativa (“esperándote”). No puede sentir otra cosa: “Y por más que quiera odiarla, desecharla y olvidarla, la recuerdo más”. Alguien dirá que el amor es así, pero esa es la concepción burguesa del amor: sufrimiento, imposibilidad, locura. Otra cosa es el amor (otra vez, Rosana dixit): nexo básico entre los seres humanos, sólo brillará como tal cuando las relaciones que organizan este mundo, que estimulan la hostilidad y la posesión de las personas como cosas, dé paso a relaciones de igualdad y generosidad. La ideología burguesa del amor ha venido a oponerse a la fraternidad socialista. El triunfo del amor burgués es, entonces, la condena del alma en pena, con su corazón “transido”, rodeado de púas, muy cristiano todo. Enrique Cadícamo (autor prolífico, dramaturgo y cineasta que murió a los 100 años, transformado en una de las glorias del tango) hizo tres temas con Troilo. Garúa fue grabado en 1943 y se transformó en un éxito rápidamente, siendo cantado por grandes intérpretes: Pedro Laurenz, Fiorentino, Mercedes Simone, Tania, Hugo del Carril, Goyeneche. Aquí Río Rojo intenta una versión que rescata la esencia profunda de su letra. Para este tema se utilizaron recursos de la música impresionista (sonoridades huecas, gamas por tonos, clusters) dado el carácter de postal que tiene la obra. Quisimos retratar con música las “impresiones” que el texto describe tan brillantemente. El comienzo, totalmente despojado, nos ofrece unas monótonas octavas3, que imprimen el molesto caer de la garúa, clavándose como púas en el pecho. Estas octavas a contratiempo4 se vuelven melodía interrumpiendo, entorpeciendo, el monótono paso del caminante y sus negras cromáticas constantes, grises. Un pequeño ascenso en escala por tonos oscurece aún más la escena hasta caer indefectiblemente en un cluster5, en un pozo. La voz, abriéndose camino en la niebla, en la oscuridad, en el viento, totalmente desolada, continúa la narración iniciada por el piano. Las púas se acentúan en el corazón y el piano comienza a latir, a tomar vida. Una vida hasta este momento signada por el sufrimiento y la soledad más absoluta de la noche. La tristeza se intensifica y quiebra en un llanto sólo comparable a la magnitud de la garúa. Las octavas vuelven a aparecer: sigue lloviendo pero algo quiebra la monotonía. Nadie puede vivir inmerso en el sufrimiento, el duelo debe tener un límite.
      Sin querer enmendarle la plana, nos permitimos, sin embargo, oponerle a esta soledad sin vida, una reflexión sobre las “soledades”. De soledades, de Gabriel Falzetti, la voz de Río Rojo, mastica la bronca y se propone la lucha, en una letra sencilla que simplemente quiere decir “no me doy por vencido”. Escrito especialmente para este CD, este tema fue compuesto para dos guitarras. La melodía principal está a cargo de la voz. Toda la primer parte fue escrita sobre la escala menor6, logrando una relación melancólica con el tema que lo precede. La primera guitarra se encarga de contestar a la voz con melodía, siempre en modo mayor7. Luego el tema modula a su escala relativa mayor, de esta manera cobra un sentido mucho más alegre, otorgándole aire y claridad a esta segunda y última parte del tema.
El problema de la soledad se resuelve si se recuerda que toda parte adquiere sentido en su totalidad, es decir, en el conjunto al que pertenece. La voz de la experiencia acumulada viene a recordárselo al alma triste todavía no convencida de la necesidad del movimiento. No hace falta decir mucho sobre Joan Manuel Serrat, pero su Me gusta todo de ti (pero tu no), merece un buen párrafo. Parte de Sombras de la china (1998), uno de los más bellos y personales discos de Serrat, Me gusta… retoma el talante dialéctico del autor por confrontar la esencia y la apariencia que ya está presente en un tema emparentado, De cartón piedra, que habla del amor de un hombre por un maniquí. Irónico y humorístico, Serrat apunta más allá de la interpretación obvia: no se trata de la crítica a la belleza superficial sino de que la totalidad es mayor a la suma de las partes. Me gusta… trae consigo una lección al caminante: no es bueno mirarse siempre el ombligo. El sentido de la vida de un individuo está en los otros. No es mirando hacia adentro que se encontrará. Es la invitación a reunirse con un conjunto mayor. Buenas palabras para el alma triste que aún no entiende y planea su suicidio. Esta interpretación fue pensada e instrumentada para una banda, la cual aparece “de a pedazos”, a medida que se desarrolla el tema. Sólo en el interludio y en el final se reúne la formación completa. El arreglo comienza con guitarra eléctrica, bajo y percusión, que presentan suavemente la primera parte, para estallar luego con la sumatoria del piano, la batería y la guitarra criolla. A medida que transcurre el relato aparecen y desaparecen los instrumentos constantemente, produciendo sorpresa, pero también representando la parcelación, donde la idea de corte y ruptura es una constante.
        El suicidio. Efectivamente, eso es lo que plantea ese falso ídolo llamado Charly García. Viernes 3 AM es la conclusión lógica del que no puede encontrar otra salida que abandonar una lucha que nunca empezó. El suicidio se le ocurre la única alternativa al sufrimiento. Serú Girán, aunque resistida al principio, ha sido catalogada como la primer “Gran Banda” argentina y forma parte ya de la mitología del rock nacional. Dotada de una estructura sólida y con algunos aportes personales notables (como el bajo de Pedro Aznar), la banda creció durante el Proceso militar, con un tono claramente crítico, en particular en el disco que contiene este tema, La grasa de las capitales (1979). Igual, que Garúa, es la historia de un sufrimiento sin fin. A diferencia del texto de Cadícamo, el sufrimiento tiene un origen social: la soledad de la derrota. García llora, aunque no lo sepa o no lo quiera, la muerte de la revolución. Es el sufrimiento del alma que no ha estado siempre sola y observa que otras iguales, que “no pueden más”, también “se van”. Se acabó el sueño de “un sol y de un mar y una vida peligrosa”. No importa lo que pase ahora, todo seguirá igual. Hemos elegido dar comienzo a esta pieza con una armonía en modo dórico8 con carácter piazzoliano. La guitarra da pie a la flauta que aparece contrapunteando la voz a lo largo del relato, que como la conciencia, sigue al personaje suicida mostrando sus vaivenes. La muerte parece liberar al personaje, sin embargo la coda (el final) vuelve a exponer la misma melodía inicial. Es que nada ha sido superado. La salida individual, el suicidio en este caso, no ha solucionado nada.
        Esta primera etapa de lucha del alma sola consigo misma se cierra con una reivindicación del movimiento, paradójicamente, con una imagen que no podría, en primera instancia, ser más estática: un árbol atrapado en una piedra. El Aromo, brotado de la pluma de Romildo Risso (1882-1946), poeta “nativista” uruguayo, es uno de varios de sus poemas musicalizados por Atahualpa Yupanqui, como Los ejes de mi carreta. Héctor Chavero, “Atahualpa Yupanqui”, es el mayor exponente del folclore argentino. Afiliado al Partido Comunista pero de una ideología anarquizante, aprendió de su primer maestro, Mengucho Sosa, un estibador de la provincia de Buenos Aires, el “tumba y puchero-puchero y tumba”, los primeros acordes de la guitarra. “Con mucho susto, pa’ que no lo reten”, como confiesa en la introducción a su canto al “triste destino” de los “caballos argentinos”. Inspirado en los clásicos de la guitarra española (Sor, Albéniz, Granados) y por la música clásica en general, (Schubert, Liszt, Beethoven, Bach, Schumann), produjo una música de infinita delicadeza. Se trata de un artista “del mundo”, no sólo por su formación musical sino porque la vida de Yupanqui fue un viaje permanente. Un viaje en el que experimenta la vida del proletariado más pobre (hachero, arriero, cargador de carbón) pero también repartidor de telegramas, oficial de escribanía, corrector de pruebas y periodista. Exiliado por participar en la revuelta que intentaba reponer a Yrigoyen en su cargo, se exilió en Uruguay, donde conoce al autor de El Aromo. Encarcelado varias veces por el peronismo, Atahualpa se consagra en Europa como intérprete notable, de la mano de Edith Piaff. “El payador perseguido” es el nexo vivo entre la rebeldía gaucha que encontró expresión literaria en el Martín Fierro, y el nacionalismo popular y anti-imperialista de los ’70 (cuyo origen hay que buscar, sin embargo, en los ’30). El Aromo es la mejor expresión de esta rebeldía: en un alto pelado, sin un yuyo cerca, aunque su vida es un martirio, “se hace flores de sus penas”. Saca del dolor la vida y la hace belleza. Generoso, no sólo no se sumerge en sí: “como tiene de más, puñáos por el suelo deja”. El alma que aprendió que la vida es lucha, se propone, aún como individuo, pero como individuo recobrado, como ejemplo de la tarea necesaria: reconoce el carácter social de la existencia. Esta versión al igual que la original es una milonga, arreglada especialmente para este disco por Miguel Pesce, otro compañero y amigo. Se trata de un arreglo para dos guitarras que armonizan y contrapuntean a la melodía principal (cantada), con disonancias9 y tensiones, aportándole seriedad y profundidad a la obra. Tiene una extensa introducción e interludio que funcionan como anuncio de lo que será la gran poesía y preparan al oyente a recibirla con atención.
       El alma se alista, entonces, para la nueva etapa: reconocerse como individuo social. Tiene que atravesar un río bravo, pero en su auxilio llega la voz de la humanidad, brevemente, en este nuevo arreglo de Gustavo Suárez, para decirle que en el Puente sobre aguas turbulentas lo espera una mano amiga, que sabrá acompañarlo. Paul Simon (13/10/41) y Art Garfunkel (5/11/41), dos neoyorquinos que sintetizaron en sus canciones la crisis de los ’60 americanos, lograron con este tema un éxito resonante, superior al que obtendrían luego con la música de El Graduado (donde se destacan Scarborough fair y Mrs. Robinson). Vendió más de 13 millones de discos en todo el mundo y es el segundo más vendido de todos los tiempos, superando clásicos de los Beatles y los Rolling Stones. Compuesto en 1969, se podría hipotetizar que una letra que promete estar allí cuando haga falta, debe haber enganchado bien con un clima de época en el cual la guerra, la crisis política y las tendencias a la disolución social provocarían una sensación generalizada de angustia, temor por el futuro y por la supervivencia individual. Puente… es un himno que alienta al caminante, igual que Amazing Grace y guarda también una relación estrecha con The Long… que, según John Lennon, fue compuesto a imagen del éxito del dúo norteamericano. En este arreglo el guitarrón es quien canta la melodía y se suma la guitarra que lo acompaña con arpegios. El tema aquí es interpretado con variaciones rítmicas sobre el arreglo previamente escrito.
      Summertime, bellísima canción que forma parte de la ópera Porgy and Bess, y pertenece a una escena cargada de significado. Expresa el resentimiento de clase que acompaña al nacimiento de la conciencia de lo social: una pareja de negros intenta tranquilizar a su “amita” blanca, recordándole que la suya será una vida fácil porque ha nacido de padre “rico” y madre “bonita” y nunca le faltará nada porque siempre tendrá la protección de sus progenitores. Entonces, pequeña niña, “Don't you cry”. Algo que podría traducirse en un criollo “de qué te quejás”. Hay allí ya un reconocimiento, el primero que realiza nuestro caminante, de las diferencias sociales. Comienza a reconocerse como ser social al percibir la diferencia. Summertime se convirtió en un éxito musical por sí sola (igual que It Aint Necessarily So). La ópera nació de la labor conjunta de Ira y George Gershwin, sobre la base de una novela de un escritor negro, Heyward. Nunca fue un gran éxito en EE.UU., ni en el teatro ni en la versión para cine de Otto Preminger. Retrató fielmente un mundo en crisis, el de los ‘30s americanos, en los que las convulsiones sociales permitieron el desarrollo de un arte pleno de crítica social y el encuentro entre el arte popular y el “culto”. Es el caso de la obra de Gershwin, que sintetiza el jazz y la tradición clásica. Summertime ha sido interpretada innumerables veces por los mejores cantantes del mundo, aunque tal vez la versión “clásica” sea la de Louis Armstrong y Ella Fitzgerald. Nina Simone, María Callas, Sara Vaughan, entre otras gigantes, han dado vida a exposiciones de belleza y energía incomparables. En esta versión los instrumentos van apareciendo a medida que la obra se desarrolla. La introducción fue compuesta sobre una variación libre de la melodía. El actor principal del tema es el clima dinámico y sorpresivo generado por el groove10 a partir de su base rítmica, y los contracantos11 a cargo del saxo soprano (a cargo de Bernardo Baraj) y la guitarra eléctrica. La modulación por tono ascendente12 nos demuestra que algo cambió, que se produjo un quiebre: aquí se intenta mostrar al individuo en un grado de conciencia más elevado. Reconoce de alguna forma, aunque sea de manera incipiente, las relaciones sociales que constituyen su vida. El final del tema es interpretado por el saxo soprano y el resto de la banda juega rítmicamente empujando el tema hasta su fin.
         El niño yuntero es ya un paso adelante en esa constatación rencorosa de las diferencias de clase: es, probablemente, la mejor descripción de las consecuencias humanas de la explotación capitalista. “Carne de yugo, ha nacido”, cuenta Miguel Hernández, el poeta obrero de la Revolución Española. El niño no sabe contar sus años pero ya es como la herramienta “a los golpes destinado”, un objeto para el capital. Su alma ya está vieja y encallecida, “siente la vida como una guerra”. En lugar de crecer, se hunde, porque es cada día “más raíz, menos criatura”. A todos nos duele, querido Miguel, ese niño hambriento que se pregunta por qué es carne de yugo. De esa pregunta saldrá el martillo, de esos mismos hombres jornaleros que han sido niños yunteros. Río Rojo ensaya una versión en tres grandes partes. Una inicial, en la que sólo acompañan la voz dos guitarras. El uso de los armónicos13 de la guitarra en la introducción, esos sonidos muy agudos, cual campanitas, viene a recordarnos que hablaremos de un niño. La ternura de esa niñez anunciada con una melodía en modo pentafónico14 empieza a mostrar su crudeza. La niñez es interrumpida por el yugo de la vida obrera, entonces no hay lugar ya para armónicos, la infancia se ve destrozada por bajos pesados, por acordes por cuarta que hieren. En la segunda parte se suma la batería con ritmo de marcha bien marcada. Los armónicos ahora se confunden con un bajo de guitarra en “pizzicatto”15 que señala el paso del tiempo, el tiempo que se vuelve en contra del que “trabaja masculinamente serio”. El piano repite rutinariamente un motivo melódico de carácter clásico. Este cuadro se contrasta con intentos breves de liberación, logrados con el aporte de los platillos junto con el bajo eléctrico. La tercera parte es un “aire de candombe”. Festivo y duro como debe ser el martillo verdugo de las cadenas de la opresión burguesa. Los elementos de la música rioplatense trasladan al personaje descrito por el poeta español a nuestras tierras, demostrando el carácter internacional del capitalismo y por ende de la clase obrera.
        El caminante se asusta ante tamaña tarea. Piensa que puede tomar un camino distinto, un camino individual. Vuelve la voz de la experiencia a recordarle que ese camino no lleva a ninguna parte. Considerado uno de los grupos “fundacionales” del rock argentino, Manal corporizó en los años ’60 su vertiente más “proletaria”. Temas como Jugo de tomate, Avellaneda Blues o Todo el día me pregunto, lanzaron al grupo a la consideración pública, defendiendo una línea que podría caracterizarse al modo de la época, como “de protesta”. No pibe, sin embargo, tiene una connotación especial: es la voz de la experiencia que viene a decirle al caminante que no hay camino individual, que no puede escaparle a su obligación de autenticidad. Cargada de humanismo sartreano, le recuerda al que escucha que existe una vida buena y otra que no lo es. En su apelación moral, No pibe no supera el individualismo, pero en su reivindicación del amor frente al negocio, demanda, tal vez inconscientemente, la construcción de otras relaciones sociales. Nuestro arreglo tiene una formación típica de banda de rock: bajo, batería, guitarra eléctrica y saxo tenor con el aditivo del piano eléctrico, un piano Rodhes. La interpretación blusera del canto, inmejorable, está a cargo de Carlos Andino. Si bien se respeta la forma y la armonía original, el estilo y ritmo elegidos tienen influencias del funk negro de los ‘60. El saxo tenor de Bernardo Baraj cobra una gran relevancia ya que dialoga con la voz mediante la realización de contracantos.
     La despedida, entonces, es el momento que debe afrontar ahora el caminante consciente y decidido a su tarea histórica, la lucha. Consuelo Velásquez (1924-2005), es la cantante mexicana autora de Bésame mucho, probablemente el bolero más conocido en el mundo y el único tema que los Beatles cantaron en castellano. Hay quien la compara a Gershwin o Piazzola por su formación clásica y su vocación por la música popular. Escrito en 1941, cuando Consuelo tenía diecisiete años, Bésame se hace inmediatamente famoso. Desde entonces ha sido interpretado por los cantantes más importantes (Frank Sinatra, Plácido Domingo, Liza Minelli, Omara Portuondo, Diana Ross, Joao Gilberto, Nat King Cole, entre miles) y en más de veinte idiomas. “Cuando escribí esa canción, ni siquiera había besado a nadie, ni sabía lo que era un beso, pero me salió del corazón”, confesó Consuelo años después, aunque ese desconocimiento no le impidió crear la única canción mexicana que permaneció tres meses continuos en el primer lugar de las listas de éxitos musicales en los Estados Unidos. No hace falta imaginar demasiado por qué: con el mundo atrapado por la guerra, millones de mujeres y hombres habrán realizado millones de veces ese pedido dramático sintiendo que esa podía ser “la última vez”. El alma se despide al comienzo de la última y más riesgosa de las etapas, sabiendo que tal vez no vuelva. La versión que ofrecemos se acerca más al filin que al bolero. Este último género ha sido subestimado en general por el ambiente de la música. Sin embargo, tiene posibilidades armónicas y melódicas infinitas y ha dado lugar a un pariente cercano: el filin. Este otro género, nacido en Cuba en los años ‘40, se caracteriza por el despojo: apenas una o dos guitarras y una voz. Menos meloso y más directo que el bolero, el filin sirvió como conductor de nuestro arreglo. La crudeza de la despedida debía decirse con la convicción y simpleza del texto. Una introducción de estilo “académico” con sonoridades “duras” (uso de cuartas y séptimas, cromatismos16 y disonancias) prepara el clima para la despedida. El bajo viene a aportarle profundidad. Las guitarras apoyan a la voz con contrapuntos de “nota contra nota” e imitaciones. El final queda abierto, sin reposo: mientras que la voz no resuelve, al último acorde (tónica) se le suma una disonancia.
    El poema musicalizado por Paco Ibáñez, no contiene todas las estrofas de la poesía de José Agustín Goytisolo. Hermano de dos novelistas, Juan y Luis, José formó parte de la Escuela de Barcelona y de la Generación de los ’50, que marcaron un nuevo comienzo de la poesía española tras la guerra civil. Burgués de origen, la muerte de su madre por una bomba franquista marcó su futuro político de opositor al régimen. No se afilió nunca a ningún partido, pero el franquismo lo sospechó siempre de comunista, quizás por su gusto por Antonio Machado, Pablo Neruda, Cesare Pavese y Pasolini. Echará fama más allá de España gracias a su amistad con Paco Ibáñez y otros cantantes que pondrían música a sus versos, como Joan Manuel Serrat y Rosa León. Traductor de Borges al catalán, sus Palabras para Julia parecen, a primera lectura, una carta de un padre a su hija, aunque Julia era la madre de Goytisolo. Aquí preferimos interpretarla en el primer sentido: alguien que parte a la lucha y le pide a los que quedan que sigan su huella. La música de Paco Ibáñez, antifranquista censurado, valenciano admirador de George Brassens y Atahualpa Yupanqui y musicalizador de Alberti, Góngora, Blas de Otero, Gabriel Celaya, Quevedo y Miguel Hernández, entre otros, no podría ser más bella. En nuestra versión, el canto comienza junto al piano sin introducción, en anacrusa,17 para ser enseguida acompañado por el piano. Este instrumento realiza, toda la primer parte, arpegios en tresillos de corcheas18, luego se suma la guitarra con unos acordes que empujan hacia delante y realzan la tercera estrofa del texto. En la instrumentación de este tema se pueden escuchar guitarra criolla, voz y piano en la primer parte, mientras que, a partir del segundo estribillo, se incorporan la guitarra eléctrica, el bajo y la batería. El juego melódico de la guitarra criolla contrapunteando a la melodía principal tiene un carácter cálido, los contracantos son, en su mayoría, suaves y dulces, lo que contrasta con la guitarra eléctrica que realiza frases más violentas, mas duras. Llegando al final, en lugar de cantar el último estribillo, como lo hacen la mayoría de los intérpretes, decidimos terminar el texto con la estrofa que finaliza diciendo “tú debes comprender, que yo aún estoy en el camino”. Seguido de esta frase llega la coda de la mano de unos platillos que la anuncian, mientras la melodía principal está a cargo de la guitarra eléctrica y el piano hace una segunda voz.
    John Newton (1725-1807), escocés y autor de este himno, llegó a capitán de navío como traficante de esclavos. Celebra en su letra el momento en que se convirtió, “por la gracia de Dios”, al abolicionismo, del que se transformaría en un militante sobresaliente. Amazing Grace se convirtió, a su vez, no sólo en el emblema musical del abolicionismo, sino en el de la lucha negra en general. En los Estados Unidos es una especie de himno paralelo, cantado por innumerables intérpretes de todo el mundo, entre los que se destacan Elvis Presley, Aretha Franklin, Joan Báez, Sinead O’Connor, Paul Robeson, Cassandra Wilson, Ani di Franco, Rod Stewart y muchísimos más. También las versiones y los instrumentos utilizados varían enormemente: en cherokee, folk, celta, la versión Star Trek, en gaita, saxo, clarinete, guitarra, a capella, órgano, con la trompeta de Louis Armstrong, por coros de Gospel, etc. ¿En qué consiste la gracia maravillosa que tocó al caminante? En descubrir para sí la confianza que le da saber el encontrarse en el camino verdadero. Lo que viene es difícil, pero es la vida verdadera, la de la lucha que fundará un nuevo mundo. En nuestra versión, para componer la introducción se respetaron los intervalos de la melodía original pero tocada en modo menor y en las dos cuerdas más graves de la guitarra (instrumento solista). De esta manera se intenta transmitir una situación de profundo dolor, el mismo que da paso a la voz de Sonia Abán, ya en modo mayor, representando la fuerza y el valor. Hacia el final aparece la gaita, instrumento de batalla escocés que nos viene a mostrar, con ese sonido tan particular, que la vida es lucha.
    Tracy Chapman cantante y antropóloga, nació en 1964 en Cleveland, EE.UU. Comenzó cantando en la calle, en pubs y cafés nocturnos, pero le llegó la fama mundial en 1988, cuando recibió cuatro Grammys por su primer disco, que incluía Fast Car, su primer gran éxito. Políticamente de izquierda, rechazó participar en el Live 8 por considerar que esos eventos son inútiles. Sus letras tienen una mezcla de drama personal y política que la emparientan con Silvio Rodríguez. En Talking… Tracy demuestra que sabe leer más allá de la superficie y captar la bronca y la esperanza que anidan en el proletariado norteamericano, el más embrutecido, el más sojuzgado. Aun aquellos que parecen dar lástima, aun aquellos que parecen pedir limosna pueden estar hablando de revolución… Con esta certeza en mente, el caminante puede avanzar, sabiendo que no estará solo el resto del camino, aunque al principio encuentre pocos a su lado. En esta versión, un homenaje a Bolivia, buscamos sintetizar el internacionalismo. Se trata de una canción norteamericana, o sea, cantada en un inglés particular y que suena casi como un hip-hop del Bronx. Nosotros la trasladamos a Bolivia, cuna de grandes manifestaciones obreras y surgió un huayno. Sin podernos despegar del todo de nuestra condición porteña, la interpretación vocal sufre la influencia del tango arrabalero, pero cantado en inglés como su versión original. El resultado es un huayno, cantado en inglés como si fuera un tango.
¡Ay, Carmela!, tema popular frecuentemente asociado con la Guerra civil española, en realidad tiene su origen en la lucha de las guerrillas contra las tropas de Napoleón en 1808. El contenido de su letra varió con el tiempo, rellenándose según conviniera al momento político, siempre significando la resistencia contra una potencia superior. En el transcurso de los años su letra se adaptó a las circunstancias sociales y políticas. Se la conoce también como El paso del Ebro, en honor al Ejército del Ebro, glorioso contingente republicano que frenó durante 113 días la embestida de las tropas franquistas, muy superiores en número, tecnología y apoyo extranjero. También se cantó una versión con el nombre de Viva la XV Brigada, compuesta por rusos, cubanos, ingleses, yanquis y canadienses, la mayoría de los cuales murió en combate. Nuestra ¡Ay Carmela! fue concebida como un rock. Comienza con un tambor marcando un ritmo que viene a representar al ejército revolucionario. La formación elegida para este tema es de power trío19: bajo, guitarra eléctrica con distorsión, batería y una enérgica voz. Estos instrumentos funcionan conjuntamente, dando una sensación de fuerza y empuje sostenido. Agregamos también sonidos de castañuelas y palmas, que remiten al pueblo español. Se percibe el clima de batalla desde su comienzo hasta el final, donde el tambor no se detiene, al igual que el movimiento de la vida.
       La historia de las sillas representa una nueva irrupción de la experiencia humana acumulada, esta vez, de la pluma de Silvio Rodríguez. Cubano, de origen campesino, fue estudiante, alfabetizador, empleado gastronómico, dibujante, soldado y cantante. Trabajó con el grupo de experimentación sonora del ICAIC (Instituto Cubano de las Artes y de la Industria Cinematográfica), donde grabó sus primeros discos y canciones. Fundaría, en 1967 y con Pablo Milanés y Noel Nicola, el movimiento de la Nueva Trova. Silvio reconoce la influencia de los primeros escritores románticos, en particular, Lord Byron, Hoffman y Poe, así como la de Bob Dylan, Los Beatles, Beethoven, Tchaikovsky, Mozart, Brahms, Stravinsky, pero filia su posición ante el arte en Bertold Brecht. En La historia… aconseja al caminante mantener el buen paso. Siempre habrá sillas para tentarlo, para detener su marcha, una alusión obvia a la actualidad argentina, en pleno reflujo del Argentinazo, en el que muchos compañeros se han dejado arrastrar fuera del camino. Pero, “siempre vale la agonía de la prisa, aunque se llene de sillas la verdad”. La versión de Río Rojo, por encontrarse en la última etapa de este disco no podía estar despojada del todo. Sin embargo, por tratarse de una canción preferentemente ejecutada por un sólo instrumento (más la voz, vale aclarar), reemplazamos la guitarra por un piano que, digámoslo, suena romántico. La voz del personaje que atraviesa todo el disco, ahora se manifiesta a través de la flauta, a cargo de Saúl Martín, que surge en el último puente, en la última reflexión. Cuando aparecen las sillas que invitan a parar, la flauta se impone dando claridad al mensaje de la canción. Es un tema que da respiro a la tercera etapa y es, paradójicamente, un descanso. Pero ahora con la convicción, con la audacia que implica el transformarse en revolucionario. Por eso, la coda es una variación del puente, porque algo ha cambiado en la conciencia. A diferencia de lo que pasó  el Viernes 3AM, ahora el individuo se vuelca hacia una salida colectiva y eso lo libra de la muerte, eso lo hace trascender.  
     Durante más o menos dos años, Portugal se vio arrastrado hacia lo que se conocería como la Revolución de los claveles, que derrocó a la dictadura más vieja de Europa, dominando el país desde 1926. Atrasado, envuelto en una guerra colonial en Angola, Portugal presencia la última insurrección obrera de Europa capitalista en el siglo XX. El hecho que detonó la bomba fue el derrocamiento del gobierno dictatorial por los militares del Movimiento de las Fuerzas Armadas. Los trabajadores salen a la calle en su apoyo, participan del asalto de los cuarteles, de la toma de plazas y medios de comunicación. Cae el presidente y los obreros reclaman el socialismo y la nacionalización de la economía. Claveles rojos en los fusiles de los soldados le dan nombre a la revolución. Se decreta inmediatamente el fin de la guerra, la independencia de Angola, Guinea y Mozambique, comienzan las ocupaciones de fábricas y haciendas y se crea una economía nacionalizada. La traición del PC y del Partido Socialista, junto con la aparición de un ala derechista dentro del MFA, hizo posible el golpe de estado de noviembre de 1975. Con los socialistas en el gobierno, se rechazó la independencia de Angola, se derogó la ley de unidad sindical y se comenzó a devolver sus propiedades a los burgueses y a purgar el ejército. José Afonso, autor de Os indios… participó del movimiento revolucionario (una de sus canciones Grandola Vila Morena fue el himno de la insurrección), iniciando la renovación del Fado, la canción popular portuguesa. Cercano al Partido Comunista, es perseguido y encarcelado por la dictadura. Se relaciona con el movimiento revolucionario LUAR, al que le dedica Viva o Poder Popular. Nuestra versión de Os indios da Meia Praia, una canción dedicada a la experiencia de construcción comunitaria de casas en la playa de Meia Praia, puerto de Lagos, durante la revolución, comienza con una melodía muy dulce interpretada por instrumentos cálidos como son los de cuerda, en este caso, guitarra, charango y bajo. Luego llega la voz y también la batería. La obra va a ir tomando fuerza a medida que transcurra el relato, siempre manteniéndose la imagen de la brisa, la frescura y la alegría de aquel levantamiento de trabajadores en las costas de Portugal.
      Guantanamera, una guajira-son, es, como ¡Ay Carmela!, una canción de letra cambiante. Comienza casi siempre con partes del primer poema de los Versos Sencillos, de José Martí, especialmente con el célebre “Yo soy un hombre sincero…”, pero sigue según le guste al que la canta. Dada la enorme cantidad de intérpretes de Guantanamera, la cantidad de versiones es igualmente enorme, desde Pete Seeger hasta León Gieco, pasando por Naná Moskourí, Julio Iglesias, José Feliciano, Joan Báez, Joe Dassin, Carlos Puebla y tantos otros. La música fue compuesta por Joseíto Fernández, en 1928 (aunque en 1993 el “Diablo” Wilson inició un juicio reclamando la propiedad), pero alcanzó la fama internacional con la interpretación de Pete Seeger en 1963, que fue quien le agregó los versos de Martí (aunque parece que sólo los tradujo al inglés y el que los ligó con la música habría sido Julián Orbón). Sea como sea, es la canción cubana más popular del mundo y no podría ser otra la que cerrara este trabajo: la revolución es posible. Nuestra Guantanamera comienza con ritmo de bossa-nova. Tranquila, sencilla y sobre todo cálida es esta primer parte del tema, la cual contiene en sí lo que saldrá explosivamente en la segunda. Se produce el estallido cuando el piano dispara los primeros acordes ya en ritmo de son cubano. Aquí se logra un ambiente de claro clima festivo con la banda ya completa: batería, bajo, guitarra criolla, piano, tres cantantes (a Gabriel y Florencia se suma Carlos Andino) y flauta traversa (Bernardo Baraj). La revolución esta en marcha y eso merece y significa una inmensa alegría…
     La internacional suena al final recordando que la lucha continúa. Letra de Eugene Pottier (1871) y música de Pierre Degeyter (1888), se transforma en el himno de la Segunda Internacional en 1896. A partir de allí, ha simbolizado siempre la unidad de los revolucionarios que luchan por el socialismo. Para este tema escribimos la melodía del estribillo “en espejo”, la grabamos con la guitarra y por medio de un recurso de la computadora la invertimos. Resultado: nos quedó la melodía al derecho con las intensidades al revés. Quiere decir que el ataque de la cuerda (momento de mayor intensidad) aparece al final de cada nota como si estuviera aspirada. Son como múltiples “mini crescendos.”

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