El niño yuntero es ya un paso adelante en esa constatación rencorosa de las diferencias de clase: es, probablemente, la mejor descripción de las consecuencias humanas de la explotación capitalista. “Carne de yugo, ha nacido”, cuenta Miguel Hernández, el poeta obrero de la Revolución Española. El niño no sabe contar sus años pero ya es como la herramienta “a los golpes destinado”, un objeto para el capital. Su alma ya está vieja y encallecida, “siente la vida como una guerra”. En lugar de crecer, se hunde, porque es cada día “más raíz, menos criatura”. A todos nos duele, querido Miguel, ese niño hambriento que se pregunta por qué es carne de yugo. De esa pregunta saldrá el martillo, de esos mismos hombres jornaleros que han sido niños yunteros. Río Rojo ensaya una versión en tres grandes partes. Una inicial, en la que sólo acompañan la voz dos guitarras. El uso de los armónicos(13) de la guitarra en la introducción, esos sonidos muy agudos, cual campanitas, viene a recordarnos que hablaremos de un niño. La ternura de esa niñez anunciada con una melodía en modo pentafónico(14) empieza a mostrar su crudeza. La niñez es interrumpida por el yugo de la vida obrera, entonces no hay lugar ya para armónicos, la infancia se ve destrozada por bajos pesados, por acordes por cuarta que hieren. En la segunda parte se suma la batería con ritmo de marcha bien marcada. Los armónicos ahora se confunden con un bajo de guitarra en “pizzicatto”(15) que señala el paso del tiempo, el tiempo que se vuelve en contra del que “trabaja masculinamente serio”. El piano repite rutinariamente un motivo melódico de carácter clásico. Este cuadro se contrasta con intentos breves de liberación, logrados con el aporte de los platillos junto con el bajo eléctrico. La tercera parte es un “aire de candombe”. Festivo y duro como debe ser el martillo verdugo de las cadenas de la opresión burguesa. Los elementos de la música rioplatense trasladan al personaje descrito por el poeta español a nuestras tierras, demostrando el carácter internacional del capitalismo y por ende de la clase obrera.

   El caminante se asusta ante tamaña tarea. Piensa que puede tomar un camino distinto, un camino individual. Vuelve la voz de la experiencia a recordarle que ese camino no lleva a ninguna parte. Considerado uno de los grupos “fundacionales” del rock argentino, Manal corporizó en los años ’60 su vertiente más “proletaria”. Temas como Jugo de tomate, Avellaneda Blues o Todo el día me pregunto, lanzaron al grupo a la consideración pública, defendiendo una línea que podría caracterizarse al modo de la época, como “de protesta”. No pibe, sin embargo, tiene una connotación especial: es la voz de la experiencia que viene a decirle al caminante que no hay camino individual, que no puede escaparle a su obligación de autenticidad. Cargada de humanismo sartreano, le recuerda al que escucha que existe una vida buena y otra que no lo es. En su apelación moral, No pibe no supera el individualismo, pero en su reivindicación del amor frente al negocio, demanda, tal vez inconscientemente, la construcción de otras relaciones sociales. Nuestro arreglo tiene una formación típica de banda de rock: bajo, batería, guitarra eléctrica y saxo tenor con el aditivo del piano eléctrico, un piano Rodhes. La interpretación blusera del canto, inmejorable, está a cargo de Carlos Andino. Si bien se respeta la forma y la armonía original, el estilo y ritmo elegidos tienen influencias del funk negro de los ‘60. El saxo tenor de Bernardo Baraj cobra una gran relevancia ya que dialoga con la voz mediante la realización de contracantos.
    La despedida, entonces, es el momento que debe afrontar ahora el caminante consciente y decidido a su tarea histórica, la lucha. Consuelo Velásquez (1924-2005), es la cantante mexicana autora de Bésame mucho, probablemente el bolero más conocido en el mundo y el único tema que los Beatles cantaron en castellano. Hay quien la compara a Gershwin o Piazzola por su formación clásica y su vocación por la música popular. Escrito en 1941, cuando Consuelo tenía diecisiete años, Bésame se hace inmediatamente famoso. Desde entonces ha sido interpretado por los cantantes más importantes (Frank Sinatra, Plácido Domingo, Liza Minelli, Omara Portuondo, Diana Ross, Joao Gilberto, Nat King Cole, entre miles) y en más de veinte idiomas. “Cuando escribí esa canción, ni siquiera había besado a nadie, ni sabía lo que era un beso, pero me salió del corazón”, confesó Consuelo años después, aunque ese desconocimiento no le impidió crear la única canción mexicana que permaneció tres meses continuos en el primer lugar de las listas de éxitos musicales en los Estados Unidos. No hace falta imaginar demasiado por qué: con el mundo atrapado por la guerra, millones de mujeres y hombres habrán realizado millones de veces ese pedido dramático sintiendo que esa podía ser “la última vez”. El alma se despide al comienzo de la última y más riesgosa de las etapas, sabiendo que tal vez no vuelva. La versión que ofrecemos se acerca más al filin que al bolero. Este último género ha sido subestimado en general por el ambiente de la música. Sin embargo, tiene posibilidades armónicas y melódicas infinitas y ha dado lugar a un pariente cercano: el filin. Este otro género, nacido en Cuba en los años ‘40, se caracteriza por el despojo: apenas una o dos guitarras y una voz. Menos meloso y más directo que el bolero, el filin sirvió como conductor de nuestro arreglo. La crudeza de la despedida debía decirse con la convicción y simpleza del texto. Una introducción de estilo “académico” con sonoridades “duras” (uso de cuartas y séptimas, cromatismos(16) y disonancias) prepara el clima para la despedida. El bajo viene a aportarle profundidad. Las guitarras apoyan a la voz con contrapuntos de “nota contra nota” e imitaciones. El final queda abierto, sin reposo: mientras que la voz no resuelve, al último acorde (tónica) se le suma una disonancia.